APROXIMACIÓN A UN ESTUDIO ESTILÍSTICO DE LA OBRA LAS DOS ESTACIONES, DE PAUL DESENNE: Parte II

Hoy les traemos la segunda parte del artículo de nuestra colega María Betania Bermudez Aproximación a un estudio estilístico de la obra Las Dos Estaciones (del trópico caribeño), de Paul Desenne.

María Betania Hernández

Nace en Calabozo estado Guárico el 14 de Noviembre de 1993, desde el 2002 hasta el 2012 cursó estudios musicales en la Orquesta Sinfónica juvenil "Raimundo Pereira", siendo el violín su instrumento principal. En 2012 ingresa a la Universidad Nacional para las Artes como estudiante de composición, realizando estudios en esta área con maestros como Gerardo Gerulewicz, Ricardo Teruel y Orlando Cardozo. Actualmente es Licenciada en Música Mención Composición de la Universidad Nacional Experimental de las Artes. Además ha realizado estudios de dirección orquestal, arte contemporáneo y cuatro y maracas venezolanas. Actualmente realiza labores docentes en la Universidad Nacional Experimental de las Artes en su sede en Caracas, Venezuela.

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¿Postmodernidad o contemporaneidad?

Desde el fin de la modernidad [1] en la música, muchos términos y asuntos estéticos quedaron sin definición precisa o consensuada entre los distintos teóricos. Empezando por la clasificación del arte luego de la segunda mitad del siglo XX [2], una de las clasificaciones aceptadas para describir cierto tipo de arte a partir de ese periodo fue la postmodernidad, la cual Jean-François Layotard define cómo: 

El posmodernismo sería aquello que alega lo impresentable en lo moderno y en la presentación misma; aquello que se niega a la consolación de las formas bellas, al consenso de un gusto que permitiría experimentar en común la nostalgia de lo imposible; aquello que indaga por presentaciones nuevas, no para gozar de ellas sino para hacer sentir mejor que hay algo que es impresentable. Un artista, un escritor posmoderno, están en la situación de un filósofo: el texto que escriben, la obra que llevan a cabo, en principio, no están gobernados por reglas ya establecidas, y no pueden ser juzgados por medio de un juicio determinante, por la aplicación de este texto, a esta obra, de categorías conocidas. (1994, pag. 25)

Pero, uno de los problemas de esta definición es su dificultad para poder ser explicada, de acuerdo con Tomás Marco: 

(…) la postmodernidad es más difícil de caracterizar hasta el punto de que se ha dicho que se define más por lo que no es que por lo que es. Hasta resulta difícil precisar su comienzo pues algunos lo cifran en los acontecimientos parisinos del Mayo del 68 que para muchos es el comienzo de la postmodernidad mientras para otros es el último clamor de la modernidad. (2006, pág. 1)

Rubén López Cano, también opina de manera similar con Marco cuando argumenta: “Intentar dar una descripción breve de la postmodernidad, el arte postmoderno y la música postmoderna es un ejercicio complejo que la mayoría de las veces ofrece resultados sumamente insatisfactorios” (2006, p.11). El mismo autor, argumenta: 

(…) definir en primera instancia las características de la sociedad posmoderna, sus condiciones económicas, culturales y sociales, las dinámicas de la postindustrialización, el impacto de las nuevas tecnologías, y los mass media en la política, en la vida cotidiana, la cultura y el arte, y las nuevas relaciones económicas, para luego, a partir del retrato robot de la sociedad posmoderna, derivar las características de su arte y de su música. (2006, p.11) 

Ejercicio que puede resultar prácticamente imposible, sin embargo, como se citó en el texto de Marco anteriormente, se ha intentado definir por negación, poniéndose en comparación con el modernismo [3]. Alguno de estos intentos son los de realizar tablas binarias como las de Larry Solomon [4] o Georgina Born [5].

Ante la dificultad del uso de este término, se presenta el vocablo “contemporáneo” para nombrar al arte de hoy, el cual Terry Smith define como: 

(…) El arte contemporáneo es la red institucionalizada a través de la cual el arte de hoy se presenta ante sí y ante  los distintos públicos del mundo. Se trata de una subcultura global internacional activa, expansionista y proliferante, con sus propios valores y discursos, sus propias redes de comunicación, sus héroes, heroínas y herejes, sus organizaciones profesionales, sus eventos claves, sus encuentros y monumentos, sus mercados y museos…en síntesis sus propias estructuras de permanencia y cambio. (2012, pág. 299)

Postura que le da cabida a la cualidad de cambio y autodesarrollo del arte después de la segunda mitad del siglo XX. El mismo autor también asegura que el término posmoderno representa un anacronismo para definir el arte del siglo XXI y que además, el término contemporáneo ha sido el más aceptado y difundido por las instituciones relacionadas con el arte. En palabras de Smith: 

(…) el concepto de “arte contemporáneo” se impone en el uso cotidiano como un término general para referirse al arte de hoy en su totalidad, en oposición al arte moderno (el arte de un periodo histórico que básicamente ha llegado a su fin, por más significativo que resulte todavía en la vida y los valores de muchas personas). Por su parte el término “posmoderno”, en los muy pocos casos que todavía se emplea, recuerda la existencia de un momento de transición entre dos épocas y como tal constituye un anacronismo de los años setenta y ochenta. (2012, pág. 301)  

Vale mencionar  el concepto del arte posthistórico [6] idea propuesta por Arthur Danto y utilizada por Rubén López Cano –en el caso de la música-, como otra opción ante el término posmoderno. Sin embargo, como se sustentó anteriormente, se ha preferido usar la clasificación “contemporáneo” para hacer referencia a la obra de Desenne.

Las dos estaciones, una obra poliestilística.

Como ya se ha mencionado, a partir de la segunda mitad del siglo XX aproximadamente, comienza una nueva etapa del arte, donde múltiples técnicas y estéticas convivieron de forma simultánea, entre ellas el uso de citas [7] musicales como elemento formante para construir obras. Compositores como Bernd Zimmerman (1918-1970), Johannes Fritsch (1941-2010), Luciano Berio (1925-2003) y  Alfred Schnittke (1934-1998), hicieron uso de este recurso para componer.  

Como ejemplo, está el  Concerto Grosso N°1 de Alfred Schnittke, compuesto en 1977, donde el autor mezcla distintos estilos y citas musicales durante toda la pieza, desde elementos barrocos, hasta citas de obras propias. A este estilo de composición se le ha conocido como poliestilismo, siendo el propio Schnittke el precursor. De acuerdo con Israel López este se define cómo: 

El poliestilísmo es un estilo surgido en los países soviéticos, asignado principalmente a Alfred Schnittke (1934-1998) y a algunos casos de Arvo Pärt (1935) o Henry Gorecki (1933-2010), entre otros. Su idea se basa en la eliminación de las barreras históricas a través de la recuperación de los estilos históricos (sic.), especialmente el último Barroco. (s.f., p.118)

Y con una definición más amplia, el Diccionario Oxford en su versión para la web lo conceptualiza cómo: “La adopción de un número de diferentes estilos, algunas veces dentro la misma pieza de trabajo (…)[8]” (s.f.).

A partir de estas definiciones, se puede enmarcar el estilo de la obra de Desenne, al conjugar distintas técnicas y lenguajes en la pieza. 

Hay que mencionar, que a pesar que Desenne al igual que Schnittke, utiliza elementos barrocos para construir la obra, lo hace de manera genuina y personal. Debido al plan conceptual y programático desarrollado por Desenne para estructurar la obra –entre otras razones-.

La intertextualidad, y el collage.

Como consecuencia del uso de pasajes o fragmentos vivaldianos de Las cuatro estaciones, música latinoamericana y elementos retóricos-programáticos. Desenne generó dos procesos principalmente: la intertextualidad, y el collage.

La intertextualidad [9], es un  término que proviene de la semiótica, y fue usado por primera vez por Julia Kristeva en el campo literario en la década de 1970. Este concepto, se extrapoló a la música y Rubén López Cano, lo define como:

(…) la intertextualidad hace hincapié en la habilidad del lector para relacionar un texto con una red amplia de otros textos que conoce. A partir de la red, el lector establece relaciones estilísticas, genéricas o autorales entre aquello que lee y aquello que no tiene entre sus ojos pero que atesora en sus competencias. En música ocurre algo similar: el oyente establece relaciones de parentesco entre momentos de varias obras estableciendo redes que colaboran en sus procesos de comprensión. (2007, p.3). 

Es decir, cuando el oyente establece conexiones entre una obra y otra, se genera un proceso intertextual. En este sentido, bajo este criterio toda la música se podría considerar intertextual. 

El compositor puede hacer uso de este recurso intencionalmente, de distintas maneras, por ello Cano, divide ciertos tipos de intertextualidad, los cuales son:

• Cita: Se genera cuando el compositor hace uso de material de otra obra. De acuerdo con Rubén López Cano (2007), la cita supone cuatro condiciones: 

1. La cita debe ser evidente. 

2. Debe ser de una obra específica y reconocible.

3. Su uso debe ser intencional, reconocida y dosificada, pues se puede incurrir en plagio. 

4. Para ser una cita, debe ser “literal” pues sino sería otro tipo de intertextualidad.   

• Tópico: Este se produce cuando en una obra se presentan reminiscencias de un estilo u otra pieza de forma generalizada, sin citar, sino utilizando figuraciones que rememoran a dicho pasaje o estilo.

• Alusión: Es una referencia equivoca a un estilo de un compositor, un tipo de música o una cultura en general, a diferencia del tópico, este tipo de intertextualidad necesita ser señalada por un analista o experto, Rubén López Cano (2007). 

• Parodia: Este tipo de intertextualidad es en la praxis la más antigua, siendo utilizada por compositores como Josquin des Pres (1440 ca -1521). Consiste en utilizar un tema, fragmento u obra para realizar una nueva composición, reelaborando el material original y convirtiéndolo en una nueva pieza, Rubén López Cano (2007). 

A continuación algunos ejemplos musicales.

1) En esta muestra se observa una comparación entre pasajes del tercer movimiento del Verano de Vivaldi y el primer movimiento del Invierno de Desenne, donde es evidente el uso del material sonoro del compositor veneciano en estas secciones de la obra. En rojo el ejemplo del compositor italiano y en verde del compositor caraqueño.

2) A continuación se muestra un pasaje también del tercer movimiento del Verano de Vivaldi y del primer movimiento del Invierno de Desenne, ambos de la parte del violín solista, aquí hace uso tópico de las figuraciones melódicas vivaldianas.

3) En el ejemplo a continuación se muestra una línea melódica en forma de moto perpetuo por parte del violín solista, la cual por sus diseños melódicos y el carácter rítmico rememora el estilo vivaldiano, es decir haciendo alusión al estilo de Vivaldi.

4) En el caso de la parodia, el Desenne hace uso de este recurso en el segundo movimiento del Invierno, cuando usa la parte de los violines I, II y contrabajo del segundo movimiento de La primavera  de Antonio Vivaldi y lo utiliza como una especie de plantilla para crear el acompañamiento, en cuanto a la duración, también se observa cierta similitud ya queel movimiento de Vivaldi dura 39 compases y el de Desenne 46. Además, al igual que el compositor italiano suprime el cembalo en este movimiento.

El proceso comparativo mostrado anteriormente fue realizado en toda la obra, permitiendo sintetizar todo este proceso en la obra, el mismo se puede observar en el siguiente cuadro.

Además de estas características intertextuales, también es importante hablar del paratexto el cual Rubén López Cano define como: “(…) toda la información que circunda la obra y que influye en los modos en que esta es comprendida.” (2007, p.8). Siendo estos, los títulos de los movimientos, el de la obra, las indicaciones de tempo y de carácter, y todos los textos escritos por el compositor acerca de la pieza. Siendo en el caso de Desenne, información de valor, ya que, desde el título de la obra, Las Dos Estaciones del Trópico Caribeño y los nombres de los movimientos: Goteras, Coquiloquio, Wiper’s Gigavalse/Deslave, Noche del Grillo Transfigurado, Cumbión Tostao y Polo Quemao el compositor da información extra musical. Además, de tener la obra en general un texto explicativo y cada parte una pequeña prosa programática. 

El otro proceso compositivo utilizado es el collage. Definido por Peter Burkholder en la entrada del The New Grove Dictionary of Music and Musicians: 

Término tomado de las artes visuales, donde refiere al acto de unir diversos objetos, fragmentos o recortes en un fondo, o en la obra de arte que resulta. El collage musical, es la yuxtaposición de múltiples citas, estilos o texturas, manteniendo cada elemento su individualidad, siendo percibidos como un extracto de muchas fuentes, colocados juntos, en lugar de compartir orígenes comunes. Otras palabras usadas para este efecto son, “montaje”, “ensamblaje”, y “bricolaje”. El término collage ha sido aplicado a música con una variedad de significados, mayormente para describir obras del siglo XX, que toman prestado material de múltiples fuentes (2001) [10].

Este recurso es utilizado por Desenne, para unir las distintas categorías intertextuales en la obra, y edificar la construcción formal.

Como resumen de lo planteado, se mostrará en el gráfico 2 a continuación, la relación entre los referentes y el estilo en la obra.

Aunado al análisis presentado, también se realizó un estudio formal de la obra, tomando como punto de partida el sistema analítico de Clemes Kuhn, donde la obra es la que determina las herramientas para ser analizada, siendo este de características semióticas, tomando como piedra angular el examen de la relación entre las partes de la obra de Desenne, para así determinar de qué manera el compositor logró construir la pieza.De esta manera, los elementos que se tomaron en cuenta para este proceso fueron: Equilibrio, Carencia de Relación, Repetición, Variante, Diversidad, Contraste, Agrupamiento. Por su puesto partiendo desde los elementos principales de la música, como la forma, textura, ritmo, armonía y melodía.

A continuación un ejemplo tomado del primer movimiento del Invierno.

En esta sección, se puede observar cómo la parte E está conectada con la Coda por un puente de dos compases. En estos dos compases -como se puede notar en el fragmento-, la textura se vuelve más ligera con el violín solista y el primer violín al unísono y los demás instrumentos, en un colchón armónico en redondas y blancas. Esto produce que la unión entre la sección E y la Coda, se de mediante el uso del contraste, pasando de una melodía con acompañamiento de carácter vivaldiano y texturalmente densa, al puente con una melodía con acompañamiento mucho más ligera, para llegar a la coda con una textura de tipo estratificada. 

Por último, luego de haber realizado el análisis formal de los seis movimientos de la obra, se determinaron elementos característicos de cada uno. 

Siendo la repetición la manera de unificar las construcciones sonoras a lo largo de la obra, uniendo las distintas formas de relación en la pieza. Esto se puede observar en el cuadro a continuación.

CONCLUSIONES

Esta obra encierra una diversidad de ideas y procesos musicales que magistralmente fueron unificados y condensados por Paul Desenne, mostrando en ella la pérdida de la linealidad del tiempo en el trópico y en el mundo contemporáneo. 

Paseándonos desde la música de Antonio Vivaldi, hasta referentes tropicales como la cumbia o los tambores afro-venezolanos. Musicalizando el Concierto Barroco de Carpentier en forma de concerto.

Por ello, esta composición es reflejo de algo que solo podía representar un compositor del Caribe, donde las cosas más inusitadas se conjugan en una sola realidad.

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NOTAS

[1] De acuerdo con Paul Griffiths es una: Corriente de pensamiento y práctica de composición cuya característica principal es la innovación. Tanto el concepto como el término surgieron hacia la segunda década del siglo XX relacionados con Laconsagración de la primavera (1913) de Stravinski, con el viraje de Schoenberg hacia el atonalismo (aproximadamente en 1908), con la música de los futuristas italianos y rusos seguidores de Scriabin y con Esbozo de una nueva estética musical (1907) de Busoni.(2008, p.964).

[2] De acuerdo con Arthur Danto: La década de los setenta fue una época en la que debió de parecer que la historia había perdido su rumbo, porque no había aparecido nada semejante a una dirección discernible. Si pensamos que 1962 marcó el final del expresionismo abstracto, tendríamos entonces muchos estilos que se suceden a una velocidad vertiginosa: el campo de color en pintura, abstracción geométrica, neorrealismo francés, pop, op, minimalismo, arte pavera, y luego lo que se llamó Nueva Escultura (..) (p.35). En la música, se buscan abrir nuevos caminos y en algunas ocasiones, romper con el pasado. Diversos estilos se fueron yuxtaponiendo en el transcurso del siglo. Además, aparecieron nuevos géneros musicales como el jazz y el rock, los cuales ganaron gran popularidad en las masas, a esto hay que sumarle los avances tecnológicos que se comenzaron a desarrollar a partir de esta época. Finalmente, Ulrich Michels plantea: La música posterior a 1950 necesita ser analizada yrepresentada de una forma diferente a toda la música anterior. Sus protagonistas están vivos y siguen creando, y su pasado sigue estando presente en las obras que componen actualmente (1992, p.547).

[3] La finalidad del presente artículo no es definir a profundidad el postmodernismo ni como estilo ni época, ya que solo se pretende delimitar la obra en un contexto estético para así realizar su análisis.

[4] En su artículo en línea what is posmodernism?: http://solomonsmusic.net/postmod.htm  (2003)

[5] En su líbro Rationalizing Culture. IRCAM, Boulez and the institunalization of the music Avant-Garde.  (1995)

[6] En 1984, Arthur Danto publicó un ensayo llamado The end of art (la muerte del arte), donde aseveraba que el arte había muerto con el relato de la modernidad. Él comenta: yo quise proclamar que realmente se había producido una especie de cierre en el desarrollo histórico del arte, que había llegado a su fin una era de asombrosa creatividad en Occidente de probablemente seis siglos, y que cualquier arte que se hiciera en adelante estaría marcado por lo que yo estaba en condiciones de llamar carácter posthistórico. (s.f., p.43).

[7] Tomando las divisiones realizadas por Lopez Cano en el texto Música e Intertextualidad, pueden existir distintos tipos de referencias en una obra, entre  las que él distingue: cita, tópico y alusión. (Estas serán definidas en el capítulo sobre la intertextualidad).  

[8] The adoption of a number of different styles, sometimes within the same piece of work; (…).

[9] El musicólogo Peter Burkholder propone el término borrowing, que en España se ha denominado, música sobre música, pero se prefirió el uso del vocablo intertextual.

[10] A term borrowed from the visual arts, where it refers to the act of pasting diverse objects, fragments or clippings on to a background, or to the work of art that results. Musical collage is the juxtaposition of multiple quotations, styles or textures so that each element maintains its individuality and the elements are perceived as excerpted from many sources and arranged together, rather than sharing common origins. Other words used for this effect include ‘montage’, ‘assemblage’ and ‘bricolage’. The term ‘collage’ has been applied to music with a variety of meanings, mostly to describe 20th-century works that borrow musical material from multiple sources (traducción nuestra).

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