Comentarios sobre el politonalismo II: Elementos teóricos - Jorge Díaz
- Jorge E. Díaz
- 26 jul 2020
- 7 Min. de lectura
Hoy retomamos Comentarios sobre el politonalismo de Jorge Díaz. Hace tres semanas Jorge nos expuso una breve historia de esta técnica de composición, hoy nos hablará de los aspectos teóricos que están detrás del politonalismo.
Jorge Díaz
@jgendiaz
Comienza su educación musical como trompetista en el sistema de Orquestas Infantiles de Venezuela, en el 2011 inicia estudios de trompeta en el Conservatorio Simón Bolívar y al año siguiente ingresa en la Cátedra de Composición. Ha recibido clases magistrales con los compositores: Luca Belcastro, Bruno Mantovani y Blas Emilio Atehortúa. En el 2014 obtiene Mención honorifica con su obra “Tema para ajedrez” en el IV concurso de Composición Musical USB (Universidad Simón Bolívar), obra estrenada en el XVIII Festival Latinoamericano de Música. En el 2015 obtiene el segundo lugar del 1er Concurso Nacional de Composición Banda Sinfónica 24 de junio, con la obra “Cuatro piezas para banda sinfónica”. Se ha desempeñado como docente de la Cátedra Latinoamericana de Composición del Conservatorio de Música Simón Bolívar y en el Curso de Orientación del Espíritu Creativo (Programa de composición para niños). En 2019 egresa como Licenciado en Música, mención composición, en la Universidad de las Artes de Caracas, el mismo año obtiene el título de Maestro Compositor en la Cátedra Latinoamericana de Composición del Conservatorio de Música Simón Bolívar.
Habiendo entendido un poco de las historia del politonalismo, pasamos ahora a la definición de ciertos conceptos fundamentales inherentes al aspecto musical de la politonalidad, ya que, según la época y el contexto en que se nombren, se pueden percibir de manera diferente. El primero de los términos es “tonalidad”, definida por Latham (2008), como: “Sistema de organización de altura de las notas en el que los elementos guardan entre sí un orden jerárquico de mayor a menor importancia”. Se resalta aquí los términos sistema de organización y jerarquía de los sonidos, por ejemplo: los sonidos principales de la tonalidad de “Do” mayor - Do, fa y sol (Tónica, subdominante y dominante) - en otra tonalidad no cumplen la misma función o jerárquicamente no tienen la misma importancia.
En el mismo orden de ideas, el siguiente concepto “modalidad”, Piston (1941), lo define de la siguiente manera:
La modalidad hace referencia a la elección específica de los sonidos con relación a una tónica particular, por lo que se ocupa de los diferentes tipos de escalas. Las escalas mayores y menores son las modalidades específicas más familiares. (p. 49).
De igual forma, Persichetti (1961), habla de ambos conceptos de la siguiente manera: “Un sonido central con el que están relacionados otros sonidos puede establecer una tonalidad, y la manera en que estos otros están situados alrededor del sonido central produce la modalidad”. (p. 29). Por otra parte, es importante también el concepto “modulación” extraído de Latham (2008), que menciona que es un “… recurso en el cual se abandona una tonalidad para entrar en otra”. (p. 969).
En este sentido, se destaca que puede ser aplicada no solo al cambio de tono o centro tonal, sino también a la estructura de la nueva tónica o incluso se puede conservar la misma tónica cambiando de modo, como comenta Persichetti (ob. cit.) en el siguiente texto: “Cuando el mismo modo se mueve de un centro tonal a otro existe una modulación modal”. (p. 38). A lo que agrega también: “pero cuando cambian los modos mientras permanece el centro tonal, resulta un intercambio modal”. (Ibidem).
El siguiente concepto que se comenta es “acorde”, que Latham (2008), define como: “Dos o más notas que suenan juntas. Los diferentes tipos de acordes se nombran de acuerdo con los intervalos que contienen”. (p. 27). Vemos aquí, que según la definición, este término no implica la consonancia o disonancia, ni adherencia a un sistema tonal. Sobre los acordes Persichetti (1961), nos comenta “El significado tonal de un acorde aislado es indefinido: puede ser un acorde decisivo u ornamental de muchos tonos, o puede no pertenecer a ninguno”. (p. 251).
Del mismo modo, sobre el término “poliacordes” Persichetti (ob. cit.) menciona que “…es la combinación simultánea de dos o más acordes de diferentes áreas armónicas”. (p. 137). Posteriormente, también agrega que “La poliarmonía es raramente politonal. La politonalidad está presente solamente cuando las unidades acordales que conforman la estructura se adhieren a centros tonales separados”. (p. 138). De lo que se entiende, según lo planteado, que no basta superponer dos unidades acordales para que un fragmento musical sea considerado politonal, sino que debe existir la relación con más de un centro tonal. Se llega así al área de interés principal, “politonalidad” sobre la que Persichetti (ob. cit.) menciona:
La escritura politonal es un procedimiento en el que se combinan simultáneamente dos o más tonos. Si solamente suenan dos tonos puede usarse el término específico bitonalidad, pero la politonalidad viene a implicar generalmente el uso de más de un plano tonal al mismo tiempo. Las escalas que forman los diferentes centros de tónica, pueden ser interválicamente idénticas o contrastantes, tradicionales o sintéticas. (p. 257).
Anexo tomado de Persichetti (ob. cit.) Ej. 12-11 (p.257-258). Ejemplo transcrito por el autor.
Hay que destacar que el autor habla de planos tonales simultáneos, lo que implica, que para la existencia de la politonalidad de manera rigurosa es necesario la presencia de un centro tonal con jerarquía entre sus sonidos y acordes, superpuesto al menos a otro centro tonal o modal con las mismas características.
Por otra parte, según los autores consultados existen diferentes tipos de politonalismo, para ello se inicia con la clasificación de Cope (1977), cuando menciona que:
Este uso simultáneo de dos o más tonalidades produce recursos flexibles que pueden adoptar una gran variedad de estilos musicales. La primera consideración cuando se utiliza la politonalidad es la elección de la relación entre las tonalidades. Existen dos categorías: consonantes y disonantes. Una relación consonante yuxtapone tonalidades que tienen cinco o más notas en común (ej., Do mayor y Sol Mayor). Una relación disonante ocurre cuando se comparten menos de cinco notas (ej., Do Mayor y Fa Menor). (p. 19-20).
Anexo 2. Ejemplo creado por el autor con base en la cita de Cope: en la relación consonante se destacan las notas que no son comunes en color rojo; en la relación disonante se destacan las notas comunes a ambas tonalidades en color azul.
En este sentido, sobre la relación en las tonalidades, el autor (ob. cit.) comenta que:
En las relaciones consonantes, los compositores usualmente realzan el sentido de politonalidad enfatizando las notas que difieren, ninguna politonalidad ocurre entre Do Mayor y Fa Mayor, si por ejemplo, se evitan Si y Si bemol. En relaciones disonantes, por otro lado, es importante establecer varias armaduras, debido al alto grado de cromatismo que puede evitar que los centros tonales sean reconocidos. (p. 20).
Por otro lado, Astor (2016) hace las siguientes distinciones: “Podemos tener: a) polimodalidad unitonal (o simplemente polimodalidad), es decir modos diferentes en diferentes voces pero manteniendo la misma tónica”. (p. 274).
Anexo 3. Tomado de Astor (ob. cit.) Polimodalidad unitonal (p. 274). Ejemplo transcrito por el autor.
Según el autor (ob. cit.), una segunda categoría corresponde a: “b) Polimodalidad politonal (o si se quiere politonalidad polimodal), esto es, modos diferentes en diferentes tónicas”. (Ibidem).
Anexo 4. Tomado de Astor (ob. cit.) Polimodalidad politonal (p. 274).
Ejemplo transcrito por el autor.
Astor (ob. cit.) menciona luego una tercera posibilidad que corresponde a: “c) Politonalidad modal (o simplemente politonalidad), diferentes tonos en el mismo modo”. (Ibidem).
Anexo 5. Tomado de Astor (ob. cit.) Politonalidad (p. 275). Ejemplo transcrito por el autor.
Vemos ahora que se requiere de ciertas características para el uso de la politonalidad, y que hay diferentes maneras de emplear esta técnica de composición. A continuación se mencionaran, muy brevemente, algunas de las aplicaciones directas del politonalismo al momento de componer una obra. En este sentido, se acude al criterio de Cope (1977), que menciona que: “Los compositores establecen dos o más centros tonales de varias maneras. Primero, la separación de dos tonalidades por registro permite que cada tonalidad sea escuchada distintamente, como se muestra en el ejemplo 2.16a (La mayor encima de Fa mayor)”. (p. 20).
Anexo 6. Tomado de Cope (ob. cit.) Example 2.16a (p. 20). Ejemplo transcrito por el autor.
Seguidamente, el autor (ob. cit.) comenta que: “Crear fuertes progresiones dentro de cada tonalidad también ayuda a crear las identidades de los centros tonales, definir el modo (mayor o menor) claramente y esforzándose por enfatizar las notas contrastantes entre las tonalidades distinguirá la politonalidad”. (Ibidem).
Anexo 7. Tomado de Cope (ob. cit.) Example 2.16b (p. 20). Ejemplo transcrito por el autor.
Por otro lado, Cope (ob. cit.) menciona otra manera de aplicar el politonalismo, donde: “La separación de las tonalidades puede también ser lograda en términos tímbricos (ej., cuerdas contra maderas), articulaciones (ej., staccato contra legato), dinámicas (ej., piano contra forte), y material (ej., ostinato contra un claro contrapunto melódico).” (p. 21).
Anexo 8. Tomado de Cope (ob. cit.) Example 2.20 (p. 22). Ejemplo transcrito por el autor.
En este sentido, el autor comenta, sobre este fragmento musical, lo siguiente:
El ejemplo 2.20 muestra una separación extrema en términos de todas las sugerencias mencionadas anteriormente. Amplia separación [De registro], timbres diferentes, material contrastante, articulaciones diferentes, diferentes dinámicas entre tonalidades, y fuerte establecimiento de las tonalidades, todas ayudan a distinguir los aspectos politonales de este extracto. (p. 22).
Por otra parte, a manera de complemento, de los diversos usos y ejemplos de Cope para la politonalidad, se añaden los comentarios de Piston (1941), cuando señala que: “Es más fácil distinguir mentalmente las dos tonalidades si una de ellas se establece primero y la otra después”. Por todo lo mencionado anteriormente, se puede concluir que el empleo de la politonalidad como técnica de composición, requiere de la organización y planificación del material musical de la obra en sus diferentes aspectos (ritmo, armonía, melodía, textura, orquestación, etc.), entendiendo que para su efectividad es necesario mucho más que la simple superposición de acordes contrastantes entre sí.
Invito a todos mis colegas y músicos en general a prestar atención a aspectos de la música, que como el politonalismo, no están lo suficientemente documentados, los cuales pueden ser abordados desde el punto de vista teórico en el análisis de obras escritas o nuevas investigaciones, o desde el punto de vista práctico con la creación de nuevas obras para su interpretación y difusión.
Referencias
- Latham, A. (2008). Diccionario enciclopédico de la música. México D.F: Fondo de cultura económica.
- Piston, W. (1941). Armonía. Nueva York y Londres: W. W. Norton & Company. Inc.
- Persichetti, V. (1961). Armonía del siglo XX. Madrid: Real Música.
- Cope, D. (1977). Techniques of the Contemporary Composer. Australia, Canada, Mexico, Singapore, Spain, United Kindom, United States: Shirmer – Thomson Learning.
- Astor, M. (2016). Armonía para hoy. Caracas: Dirección de Cultura, Universidad Central de Venezuela.
留言